It is a great pleasure to offer our readers from Slovenia this article on the lives of notable opiate and other drug users, courtesy of our eminent friend Lana Durjarva. Lana promises a translation from the original Slovenian article posted here, made available on the Radio Student blog:
»Če bi kdo vprašal, zakaj zdravje ni dovolj, zakaj je razpoka zaželena, je to zato, ker od nekdaj mislimo le po njej in na njenih robovih in ker vse, kar je v človeštvu dobrega in velikega, prihaja in odhaja po njej, pri ljudeh seveda, ki so se pripravljeni uničiti, in ker imamo raje smrt kot zdravje, ki se nam ga ponuja.« (Gilles Deleuze)
V današnji Teoremi bo govora o političnih, medicinskih, medijskih in umetniških diskurzih o drogah. Odvisno od perspektive, ki jo zavzamemo, so droge večinoma obravnavane kot kemična snov, medikament, blago, virus, fetiš, obredno mesto ali pa zgolj razlog odvisnosti. Droge so problem, o tem obstaja bolj ali manj splošni konsenz, ni pa čisto razjasnjeno, zakaj je temu tako in nenazadnje, komu sploh predstavljajo problem. Je to problem za uporabnika, za družbo, za oblast, za kapital? Ali naj ga rešuje medicina, farmakologija, psihologija, pedagogika, morda kazensko pravo? Kakšna je sploh funkcija problematiziranja drog in njihovih uporabnikov ter kdaj in čemu je do nje prišlo?
Z Derrido lahko rečemo, da je droga po svojem bistvu neznanstven pojem, nastal iz moralnih in političnih presoj. Droga predstavlja element političnega razmerja, kjer se preko politično skonstituirane prepovedi izvaja urejanje odnosov med ljudmi ter razvrščanje le-teh v različne kategorije, ki so v različnih družbeno-kulturnih kontekstih različno sprejete. Droga ni problematična zaradi svojih sestavin in lastnosti, pač pa je problematična zato, ker se prek nje urejajo politična razmerja med ljudmi na točno določen način, in sicer tako, da so nekatere droge problematične oziroma prepovedane, druge pa dovoljene. Skozi drogo torej poteka politični boj, ki jo tudi konstituira. Prepovedane droge skozi dominantni politični in medicinski diskurz postanejo sredstvo povzročanja in razpihovanja strahu med ljudmi, uporabniki ilegalnih drog pa so prek monopolnih diskurzov umeščeni v kategorije bolnih, patoloških, deviantnih, kriminalnih, travmatiziranih, nesprejemljivih in tujih – skratka, zasedejo položaj Drugega.
Treba je povedati, da se identitete kot take konstruirajo pretežno in bistveno skozi razliko do Drugega. Biti nekaj vedno pomeni ne biti nekaj drugega. Kot pravi Derrida, velja, da konstrukcija identitete vselej temelji na izključevanju nečesa ter na posledičnem vzpostavljanju nasilne hierarhije med obema poloma. Sleherna konstrukcija identitete, ki sicer zavoljo svoje zlociranosti na preseku logike ekvivalence in logike razlike za vedno ostane razcepljena, je obenem nujno zbazirana na fantazmi sovražnega, heterogenega, dialektično nenadomestljivega Drugega, tujca, ki nas zmerom ogroža oziroma nas tudi zmerom mora ogrožati tako s svojimi dejanji kot tudi s svojim obstojem.
Ker se bomo v oddaji posvetili analizi diskurzov o drogah, naj za začetek na kratko omenimo, kaj sploh je diskurz kot tak. Na kratko bi ga lahko opredelili kot »specifičen način sporočanja o svetu ali razumevanja sveta oz. enega izmed njegovih vidikov«. Diskurz je jezik, ki odraža in oblikuje družbeni red oziroma, rečeno s Foucaultom, je način nanašanja in konstruiranja vednosti o določenih področjih prakse. Je veriga oziroma skupek izrazov, ki se v nekih specifičnih okoliščinah pojavijo o neki specifični temi ali dogodku ter ki posledično služi produkciji vednosti ter reprodukciji resnice in oblastnih razmerij. Diskurz in ne subjekt je po Foucaultu namreč tisti, ki vednost sploh ustvarja, subjekt pa v bistvu ni nič drugega kot izpraznjeno izjavljalsko mesto, ki ga zasedajo posamezniki, zinterpelirani v specifične ideologije.
Monopolna diskurza o drogah sta medicinsko-psihiatrični in ter politični diskurz, ki je osnovan pretežno na policijsko-represivni drži. Za oba je značilno pojmovanje drogiranja v smislu družbenega odklona od standardov družbeno še sprejemljivega vedenja, pri čemer prvi definira uporabnika drog kot kriminalca, drugi pa kot pacienta. Politični diskurz je zbaziran pretežno na doktrini prohibicije, ki se jo vzdržuje tako z ideologijo kot z represijo, pri čemer je ključen normativ prepovedi v obliki zakona, ki sicer ne kriminalizira samega uživanja droge, pač pa vse, kar je njegov predpogoj, torej posest, prodajo, proizvodnjo, omogočanje uporabe ter dajanje droge. Navkljub drugačnim pretenzijam je prepovedi, ki zadeva droge in ki se sklicuje predvsem na paternalistično skrb po varovanju zdravja oziroma po varovanju posameznikov v njihovo dobro pred samimi sabo, seveda že v strukturo vpisano, da ne bo uspešna, saj lahko cilja le na prepoved stvari, ne pa tudi želje po njej.
Na drugi strani medicinski diskurz vztraja pri redukcionističnem modelu odvisnosti kot bolezni ter pri poudarjanju zdravega življenja skozi prizmo primarne preventive, pri tem pa je popolnoma spregledana psihopatologija učinkov turbo-kapitalizma, ob upoštevanju katere bi se primarna preventiva znala izkazati za nekaj subverzivnega. Medicina ima skupaj z znanostjo monopol nad drogo, z opravičilom, da vse to počne v imenu zdravja, pa si krepi moč znotraj politike drog; medicina torej klasificira in predpisuje, predvsem pa si pacienta pod pretvezo, da ga zdravi, na bolj ali manj ekspliciten način podreja. Kot sama po sebi umevna, nepotrebna utemeljevanja se pri medicinskem in psihiatričnem diskurzu o drogah smatra predpostavka, da je zdravje ultimativna vrednota, pri čemer se pozablja, da je bolezen neuniverzalna kontekstualno določena kategorija ter da je sama ideologija zdravja zbazirana predvsem na idealizaciji predstav, razmislekov in vrednot, značilnih za srednji razred.
Politični in medicinski diskurz sta torej tista, ki predstavljata nezmotljivi avtoriteti na področju obravnave ilegalnih drog in kot taka začrtata osnovne smernice, v sklopu katerih se uživanje drog smatra bodisi kot zločin bodisi kot bolezen, nato pa je potrebna še uspešna interpelacija ljudi v obe doktrini, pri čemer odigrajo ključno vlogo predvsem mediji. Medijska reprezentacija drog sicer politični in medicinski diskurz kombinira bolj ali manj po trenutni potrebi, pri čemer je njena ključna karakteristika, da ostaja glede omenjene problematike globoko senzacionalistična, redukcionistična in moralistična. Pojasnjevanje širšega družbenega konteksta uporabe drog in problematiziranje suverene prepovedi sta v medijski reprezentaciji praktično neobstoječa, edina pot, ki je pri ilegalnih drogah diskurzivno dovoljena, pa je tista, ki vodi v zapor, na psihiatrijo ali v mrtvašnico. Obenem se kot evidentna sama po sebi navaja binarna razlika med dobrim abstinentom in slabim džankijem, pri čemer pa se popolnoma zataji heterogeno naravo sfere uživalcev prepovedanih drog, ki je neuniformna ne samo v smislu raznolikosti kemičnih substanc, pač pa tudi, kar zadeva pogostost njihove uporabe ter pojav odvisnosti.
Večina piscev o drogah izhaja iz specifičnih akademskih, medicinskih, pravnih, vladnih, farmacevtskih ali socialnih krogov ter povečini ne gradi svojega dela na osnovi praktične izkušnje z ilegalnimi farmakološkimi preparati. Brez težav bi lahko zatrdili, da tudi zaradi tega ostajajo bolj ali manj ujetniki svojih disciplin. Pri literarni umetnosti o drogah pa je temu pogosto drugače.
Prvo literarno delo, ki se je fokusiralo izključno na izkušnjo uporabe opija, je bil roman Izpovedi angleškega uživalca opija, ki ga je v 19. stoletju spisal Thomas de Quincey. Diskurz o opiatih se seveda ni začel z De Quinceyem, vendar so dela pred njim zavzela bodisi pozicijo medicinske avtoritete ali pa je bila v ospredju predvsem perspektiva popotnika, ki se je srečeval s kulturami Bližnjega in Daljnega Vzhoda, za katere je bila uporaba opija z namenom doseganja užitka prominentna, vsaj kar zadeva nekatere družbene skupine.
Z De Quinceyem pa se zadeva bistveno spremeni – opij postane centralni element vsebine romana, za katerega je sicer karakteristična obravnava tako užitka kot bolečine konzumacije opija. Izpovedi lahko beremo hkrati kot promocijo uživanja opija kot tudi svarilo pred njegovimi destruktivnimi učinki. Opij je obravnavan tako kot genialen užitek ter kasneje tudi kot čista mizerija, veriga, ki si jo je nič hudega sluteč nadel uživalec in iz katere primeža se ne more izviti. Vseeno je zanj značilna predvsem romantizacija uporabe opija, kar je bila v literaturi pred De Quinceyem popolna neznanka.
»Pravični, neskončno nežni, mogočni opij! Ti prinašaš v srca revnih in bogatih brez razlike balzam za rane, ki se nikdar ne zacelijo, in za muke, ki ženejo duha v upor. Mogočno zgovorni opij, ki s silo svoje besede odnašaš načrte, ki jih je kovala jeza; ki vračaš krivcu za eno noč upanje njegove mladosti in mu umiješ z rok kri, ki so jo prelile. Pravični opij! Ti kličeš na prisanjano zatožno klop tiste, ki so po krivici sodili, da bo slavil zmagoslavje nedolžnik, ki trpi, ti izničuješ sodbe krivičnih sodnikov. Iz globine teme, iz fantastične množice možganskih podob gradiš mesta in templje, lepše, kot so Fidijeve in Praksitelove umetnine, sijajnejše, kot je razkošje Babilona in Hekatompilusa. Iz zmedenega sanjskega spanca prikličeš v sončno luč – očiščene grobne sramote – obraze že davno pokopanih lepotic in poteze srečnih ljudi, ki so nekoč stanovali v hiši. Samo ti daješ ljudem te darove in ti hraniš ključe paradiža – neskončno nežni, mogočni opij.«
Navkljub romantizaciji in mistifikaciji opija pa je pri De Quinceyu še zmerom mogoče opaziti diskurz legitimizacije konzumiranja opija, ki je zasnovan na nuji medicinske uporabe le-tega, vsaj kar zadeva začetke njegove kemične romance. To utemeljevanje, ki funkcionira kot opravičilo, je skladno z duhom in držo 19. stoletja, v katerem se konzumacija opija prične obravnavati kot predmet moralne obsodbe.
Uporaba opija pri De Quinceyu je bila torej sprva utilitaristična v smislu odpravljanja bolečine, 'mizerije' in 'teme', kaj kmalu pa postane njena prvenstvena funkcija doseganje užitka. Užitek, dosežen zavoljo 'stimulativne narave opija' je po De Quinceyu neprimerljiv s katerimkoli užitkom, doseženim brez farmakoloških pripomočkov; užitek opija je 'nebesni', 'genialen' in 'mogočen', je 'prenosna ekstaza', 'apokalipsa notranjega sveta' ter 'sreča, kupljena za penij', obenem pa je hkrati garant moralne obsodbe s strani družbe ter poosebitev brutalne neusmiljenosti, ki po veliki večini rezultira v zasužnjenosti in samouničenju.
Estetizacija izkušnje samodestrukcije preko uporabe drog se je sicer zavestno začela z Baudelairom, pri De Quinceyu pa ostaja bolj ali manj na nezavedni ravni. Bolj bistveno za njegovo delo je, da se je z njim začela izgrajevati identiteta tako konzumenta kot, še pomembneje, odvisnika od drog, ki se je do popolnosti sicer razvila kasneje pri Cocteauju in Burroughsu. »Suženj opija, suženj, ki ne zmore razbiti svojih verig.« Treba pa je poudariti, da ta identiteta za De Quinceya ni niti abnormalna niti uniformna. De Quinceyev odvisnik, ki balansira med periodičnim premagovanjem navade in recidivom, ki mu povečini sledi, pa ni bolnik. De Quincey namreč ni poznal teorije odvisnosti kot bolezni, ki se je razvila in razširila v medicinskih krogih za časa dvajsetega stoletja. Odvisnost je pri De Quinceyu predvsem odločitev, odločitev, ki na dolgi rok zasužnjuje, vendar pa je v izhodišču svobodna in obenem ni reprezentirana znotraj binarne delitve na 'dobro' abstinenco in 'zlo' konzumacijo, značilne za sodobni dominantni diskurz o drogah.
Percepiranje uporabe opija kot svobodne odločitve je sicer značilno tudi za Jeana Cocteauja in njegov roman Opij: »Opij je odločitev, ki jo je treba sprejeti.« Delo, ki je nastalo za časa Cocteaujevega bivanja na kliniki zavoljo zdravljenja odvisnosti, sicer po načinu romantizacije kajenja opija močno vleče na De Quinceyeve Izpovedi, vendar pa bi ga lahko najbolj nazorno opisali predvsem kot elegijo za izgubljeno ljubeznijo. Knjiga, ki je skonstituirana iz paragrafov, ki govorijo o paralelnem svetu opija ter o francoski umetniški sceni, po kateri se je Cocteau gibal, je nastajala za časa, ko je Cocteaujevo obdobje kohabilitacije z opijem bolj ali manj minilo, tisto, kar je ostalo in kar preveva njegovo delo, pa je predvsem nostalgija. Vrnitev je neprijetna, pravi Cocteau, in nanjo nikakor ni ponosen. Nasprotno, v Opiju eksplicitno izrazi, da je »osramočen, da je bil izključen iz tistega sveta«. Opij, delo, ki ga zaznamuje popolno pomanjkanje kakršnegakoli rekonvalescentnega obžalovanja in ki ga krasijo Cocteaujeve risbe, skonstituirane pretežno iz stiliziranih pip za kajenje opija, v katere mutirajo naslikani individuumi, predstavlja psihologijo kadilca opija oziroma mutacijo psihe skozi faze flirtanja, kohabitacije in na koncu ločitve od substance. Opij govori o kemični ljubezenski zgodbi, o umetnem paradižu opija in sanj, o »popotovanju v smrt v evforičnem razpoloženju«, ki ga avtor ne more ne pozabiti ne preboleti. »Najlepše ure svojega življenja dolgujem opiju.«
Cocteau, ki o svoji literaturi in risbah govori kot o »ranah v počasnem posnetku«, v svojem delu pa med drugim citira Picassovo opredelitev vonja opija kot »najmanj neumnega vonja na svetu«, obravnava svojo odločitev za opij kot edino razumno odločitev, pri čemer se absolutno zoperstavi patologizaciji uživalca opija, ki se je epidemično razraščala za časa njegovega ustvarjanja. »Reči, da se odvisnik ponižuje s tem, ko preživlja svoje dneve v konstantnem stanju evforije, je podobno neumno kot govoriti o marmorju, ki ga je onečastil Michelangelo, papirju, onesnaženem s Shakespearom, ali o tišini, oskrunjeni z Bachovo glasbo.« Opij je za Cocteauja varovalo pred smrtjo srca, je sredstvo indukcije stanja modrosti, stanja varnosti, stanja artificielnega miru. Podobno kot De Quinceyev tudi Cocteaujev opij zdravi, celi rane in omogoča pobeg v svet estetske avtonomije, prividov in sanj, stran od buržoazne družbe in ponorelega sveta, ki mu vlada zakonodaja povprečnih in pohaba preostalih. Cocteaujev opij je Gilbert-Lecomtovo 'uničenje življenja v majhnih dozah', je Artaudova 'inkorporacija smrti v telo', je umetni ekvilibrij, ki pa ga je glede na alternativne opcije edino smiselno izbrati. Obenem so Cocteaujev opij sanje, ki jih ne gre pozabiti in ki puščajo za sabo praznino, ki se je nikdar več ne da zapolniti. »Odkar sem ozdravljen, se počutim revnega, praznega, bolnega in zlomljenega srca. Zdravniki so me z ozdravitvijo dobesedno predali samomoru.«
Naslednji avtor, ki se je zapisal v zgodovino literature o drogah, je seveda William S. Burroughs. Njegova dela je bistveno zaznamovala tako njegova vse življenje trajajoča odvisnost od opiatov kot tudi dejstvo, da je živel za časa prohibicije ter politično in medijsko generirane histerije glede ilegalnih drog, ki jima v svojih delih posveča precej pozornosti. Do njiju je brezkompromisno kritičen in da jasno vedeti, da prohibicija navkljub drugačnim pretenzijam zgolj generira probleme, ki naj bi jih odpravljala, ter je pravzaprav v veliki meri odgovorna za to, čemur Burroughs pravi 'džank virus'.
»Ko sem kljub prepovedi zapustil Združene države, je gonja za džankom izgledala kot nekaj novega, posebnega. Očitni so bili začetni znaki histerije, ki je kasneje zajela celotno državo. Louisiana je sprejela zakon, po katerem je bil zločin že samo to, da si bil narkoman. Ker ne čas in ne kraj nista bila natančneje omenjena in ker tudi pojem narkoman ni bil jasno opredeljen, tudi dokazi pri tako formuliranem zakonu niso bili ne nujni ne relevantni. Dokazi niso bili potrebni in kot iz tega izhaja, tudi sodna obravnava ne. To je zakonodaja policijske države, ki kaznuje samo stanje, v katerem se človek nahaja. Druge države so posnemale Louisiano. Protidžankijevski občutki so preraščali v paranoično obsedenost, na podoben način kot antisemitizem v času nacizma, in uvidel sem, da imam vsak dan manj možnosti, da se izognem obsodbi. Zato sem se odločil prekršiti dogovor, določen z varščino, in se za stalno naseliti izven Združenih držav.«
Burroughs v Džankiju s pozicije veterana drogiranja pomete z lažnimi predstavami, sproduciranih s strani centrov moči ter spromoviranih s pomočjo medijev in medicinske stroke. Gre za tip diskurza, ki generira strah, tako strah uživalca, da bo odkrit, kot tudi in predvsem strah javnosti pred uživalci drog. Ta strah je seveda funkcionalen, saj omogoča konstitucijo nenormalnega Drugega, ki ga 'normalna' večina nujno potrebuje za izgradnjo svoje identitete. Burroughsu je to dejstvo jasno, obenem pa je nanj, milo rečeno, alergičen. Alergičen je tudi na dominantno paradigmo instantne odvisnosti, na katero je uživalec nujno obsojen že ob prvi uporabi psihoaktivne substance. »Pogosto si postavljamo vprašanje: zakaj človek postane narkoman? Odgovor je, da človek običajno ne namerava postati narkoman. Ne zbudiš se nekega jutra in se odločiš postati narkoman. Potrebni so vsaj trije meseci rednega fiksanja, dvakrat dnevno, da se sploh navlečeš. […] Mislim, da ne pretiravam, če rečem, da je potrebno vsaj leto dni in nekaj sto injekcij, da postaneš zasvojen.«
Burroughs je skrajno kritičen tudi do moralne obsodbe uživalca s strani družbe in nasploh do paternalistično in prohibitivno orientiranega političnega in medijskega diskurza, pa vendar do določene, sicer minimalne mere še zmerom ostaja njegov ujetnik, kar se da najlažje opaziti že po samem slengovskem izrazu, s katerem konsistentno imenuje heroin. Gre za izraz džank, ki torej pomeni smeti oziroma umazanijo. Dejstvo je, da velja heroin v sodobni družbeni mitologiji za nekaj ultimativno umazanega, kar je vidno že v slengovskih besedah, s katerimi se ga imenuje, pa tudi sicer v samem diskurzu o njem: uživalec, ki ga preneha jemati, se 'očisti', abstinent od njega je torej 'čist', medtem ko je 'umazan džanki' skorajda ena beseda. O ilegalnih drogah se razmišlja kot o umazaniji, nečistoči oziroma kot o polutantih našega telesa. Uradna politika v sklopu vojne proti drogam le-te pozicionira kot nekaj, kar je treba sovražiti in absolutno zavračati; droge ne morejo biti zgolj nekaj nevarnega ali neumnega, temveč je nujno, da jih javnost percepira tudi kot nekaj umazanega, nekaj, kar je uporabljano s strani konsistentno zanemarjenih ljudi v nujno nagnusnih okoliščinah.
Za Burroughsa je heroin mnogo več kot zgolj farmakologija. Džank zanj ni sredstvo za povečevanje življenjskih užitkov, ni občasen kick, ki bi ga sprožilo dovajanje diacetilmorfina v živčni sistem. Džank je način življenja, je celična enačba, ki tistega, ki ga jemlje, nauči nekaterih neusmiljenih in splošno veljavnih dejstev. »Jemanje džanka me je veliko naučilo: videl sem življenje, odmerjeno s kapalkami morfijeve raztopine. […] Naučil sem se celičnega stoicizma, ki te ga nauči džank.« Burroughs podobno kot De Quincey in Cocteau svoje kemične afere ne obžaluje, vendar pa je tudi ne idealizira. Romantizacija samega akta drogiranja in odvisnosti je z Burroughsom dokončno končana. »Džank vzame vse in ne daje ničesar razen varnosti pred krizo. Vsake toliko sem se podrobneje zamislil nad tem, kako ravnam s samim sabo in se odločil za zdravljenje. Kadar imaš na razpolago obilo džanka, izgleda odvajanje preprosto. Rečeš si: 'Fiksanje me sploh več ne zabava. Vseeno je, če preneham.' Ko pa zabredeš v krizo, je slika povsem drugačna.«
Bolj kot tematizacija užitka, varnosti in miru, ki je ključna za De Quinceya in Cocteauja, je pri Burroughsu v ospredju nazorna predstavitev brutalne realnosti odvisnosti. »Ko si enkrat navlečen, izgubi vse drugo ves pomen. Življenje se skrči na džank, na zadnji fiks in na iskanje naslednjega, na zalogo in recepte, na šprice in igle. Zasvojencu se pogosto zdi, da živi normalno življenje in da je džank nekaj postranskega. […] Vse dokler mu ga ne zmanjka, se sploh ne zaveda, kaj mu džank pomeni.« Ko minejo kemično inducirani medeni tedni, se začne privatni pekel, ki je skonstituiran pretežno iz gonje za izgubljenim užitkom in mirom prvega fiksa, ki se ga nikdar več ne da doseči in ki bo zmerom ostal predmet nostalgičnega spomina in žalovanja. Odvisnik je vržen v agonijo, ki postane konstitutivni element njegove realnosti in ki se je ne da odpraviti, tudi z abstinenco ne. »Ko prekineš z džankom, se ti zdi vse nezanimivo, spominjaš pa se urnika fiksov, statične groze džanka, življenja, ki si si ga trikrat dnevno dovajal v roko.«
Čemu se torej potemtakem posameznik sploh prične drogirati, glede na to, da je o možnih pogubnih posledicah konzumacije drog informiran tudi, če ni nikoli bral Burroughsa? Slednji je prepričan, da je pri zadevi ključno pomanjkanje interesa za karkoli drugega.
»Seveda lahko postavimo tudi naslednje vprašanje: zakaj pa si sploh poizkusil narkotike? Zakaj si jih jemal toliko časa, da si postal zasvojen? Odvisen od narkotikov postaneš zato, ker nimaš zadostne motivacije za karkoli drugega. Džank zmaguje zaradi tega pomanjkanja. Sam sem ga poizkusil iz radovednosti. Preganjal sem se naokrog in se fiksal, kadarkoli sem uspel kaj nabaviti. Končalo se je z zasvojenostjo. Večina narkomanov, s katerimi sem se pogovarjal, je poročala o isti izkušnji. Nihče se ni mogel spomniti, zakaj se je začel drogirati. Postopali so okrog, dokler niso postali zasvojeni. […] Ne odločiš se, da boš postal narkoman. Nekega jutra se zbudiš ves slab zaradi pomanjkanja droge, in zasvojen si.«
Burroughsovo delo Džanki je sicer bistveno za razumevanje tako odvisnosti kot tudi družbene pozicije džankija, ki ga je proizvedla prohibicija in histerična gonja proti drogam, v Združenih državah omogočena leta 1937 s sprejemom Harrisonovega zakona. Burroughs je skozi svojo tematizacijo teorije odvisnosti, zbazirane okrog 'algebre potrebe' (katere aksiomi sicer niso skladni z medicinskim dejstvi), omogočil diskurz, ki je predstavljal alternativo dominantni doktrini kriminalizacije drog in predvsem njihovih uživalcev. Burroughs je sicer pomenil še eno novost na terenu prevpraševanja in razbijanja tabujev: bil je namreč prvi literat, ki se je javno identificiral tako kot džanki kot tudi kot homoseksualec, torej kot dvojni Drugi, kar je bilo za tiste čase praktično nepojmljivo. Z Burroughsom torej stopnja alienacije odvisnika od drog doseže raven, ki je literarna umetnost pred njim absolutno ne pozna, s tem pa pripravi tudi teren za Alexandra Trocchija, ki bi ga lahko označili kot do konca zradikaliziranega Burroughsa in ki pravzaprav v končni fazi ni nič drugega kot nujni produkt politične in socialne realnosti druge polovice preteklega stoletja.
Alexander Trocchi je širši javnosti razmeroma nepoznan avtor, ki je za časa svojega življenja večino medijske pozornosti prejel zavoljo svojega načina življenja. Le-ta je bil tudi za umetniško sceno šestdesetih let, ki se je sicer smatrala za relativno liberalno, prehudo radikalen, da bi ga lahko sprejela medse. Trocchi, škotski beatnik, pisec noči, teme, anihilacije, razbitja in postajanja niča, je personificiral polimorfno odstopanje od praktično vseh družbenih norm: seks z enonogo žensko, prostituiranje svoje žene, kazenski pregon in grožnja smrtne kazni zavoljo oskrbe mladoletnika z narkotiki, injeciranje heroina na live programu ameriške nacionalne televizije – če bi morali z eno besedo opisati, kaj je Trocchi predstavljal za svojo dobo, bi lahko nedvomno rekli: Trocchi je predstavljal predvsem šok.
Trocchijevo delo Kajnova knjiga je bilo tako kot Burroughsov Goli obed prepovedano zaradi obscenosti in podobno kot Burroughsova dela je tudi Kajnovo knjigo bistveno zaznamovala avtorjeva izkušnja odvisnosti od heroina, ki je sicer trajala do njegove smrti. Za Kajnovo knjigo, enako kot pri Džankiju gre tudi tukaj za roman-a-cléf, je značilna bolj ali manj popolna odsotnost kakršnegakoli dogajanja. Roman, centriran okrog v newyorškem pristanišču živečega heroinskega odvisnika Joeja Necchija in njegove odisejade v iskanju naslednjega fiksa in kakšne vsaj za silo kooperativne žile, ki še ni dokončno kolapsirala, je nekakšna bizarna kombinacija Camusovih, Kafkinih, Blanchotovih in beatniških del, je refleksija osamljenosti in praznine modernega človeka, potop v svet absurda in eksistencialnega angsta, je nihilistična Biblija per se, pri čemer je za Trocchija ključno orožje v njegovi nihilistični opravi prav heroin: »Ne obstaja nobena forma sistematičnega nihilizma, ki bi se lahko primerjala z nihilizmom ameriškega džankija.«
Čeravno so kritiki speljali povezave na De Quinceya in Baudelaira, bi v Trocchijevem delu le s težavo našli kakšno posebno romantizacijo življenja heroinskega odvisnika. Le-ta se po Trocchiju jasno zaveda, da je »najbolj osamljen človek na svetu«. Džanki je izoliran, alieniran in socialno impotenten, je outsider po izbiri ter po novem preko drog tudi po nuji; je podobno kot pri De Quinceyu in Cocteauju genij, ki je v farmakologiji našel rešitev, klatež pod površjem 'normalnega' sveta, večni homme révolté , ki je nasilen, neodpustljiv in dosledno kritičen tako do sebe kot do buržuazne družbe, znotraj katere živi in jo prezira. Heroin predstavlja izhod iz nje, predstavlja anestezijo, izolacijo, sedativ, zapolnjevanje vrzeli, pomeni spremembo perspektive ter obenem konec strahu, beganja in negotovosti:
»V določenih trenutkih se zalotim, kako pojmujem vso svoje življenje kot vodečo k aktualnemu trenutku, pri čemer je sedanjost vse, kar moram potrditi. Ne ubadam se z vprašanjem v tu-in-zdaj, ko ležim na svojem pogradu in sem zavoljo vpliva heroina povsem nedotakljiv. To je ena izmed prednosti te droge, to, da izprazni takšna in podobna vprašanja od vsega tesnobnega, jih transportira v drugo regijo, ki je brezbolečinska in teoretična. […] V njej človek ni več groteskno vključen v postajanje, temveč preprosto je.«
Posebno pozornost Trocchi v svojem delu namenja mračni estetiki samega akta drogiranja: »Ni samo vprašanje kicka. Ritual sam, prašek v žlici, majhen bombažen filter, uporabljene vžigalice, kipeča tekočina, ki je skozi filter potegnjena v injekcijo, pas okrog roke, da žila izstopi, fiks pogosto počasen, ker človek stoji z iglo v veni in pušča nihanje nivoja tekočine v injekciji, vse dokler je v njej več krvi kot heroina – vse to ni brez razloga; vse to je rojeno iz spoštovanja do celotne kemije alienacije.«
Za Trocchija konzumacija opiatov predstavlja predvsem revolt zoper sterilno in klimatizirano moro buržuazne družbe, vendar pa se ne slepi o tem, da se je obljuba svobode, ki jo je heroin prinašal s sabo, realizirala kot karkoli drugega kot predvsem nova oblika zasužnjenosti, da se je občutje odtujenosti, ki naj bi ga džank odpravil, pravzaprav le še potenciralo ter da je praznina, ki naj bi jo zapolnil, rezultirala zgolj v še večji luknji. Vseeno pa Trocchi tako v svojem življenju kot v svojem romanu pride do zaključka, da džanki ni ne kriminalec ne pacient, pač pa predvsem genij in vizionar. Heroin je torej za Trocchija to, kar je bil opij za Cocteauja – je odločitev, ki jo je preprosto treba sprejeti.
Če potegnemo črto pod povedanim, brez težav opazimo, da je sporočilna vrednost vseh obravnavanih literarnih del bolj ali manj ista: groze ne gre locirati v strup, ki je hkrati zdravilo, temveč jo moramo iskati predvsem v zeitgeistu in v diaforični naravi človeka, ki ima za posledico trajno občutje necelovitosti, izločenosti, negotovosti in eksistencialnega nemira. Heroin je potemtakem zgolj simptom človekove bolne psihološke in družbene realnosti, obenem pa ga gre obravnavati predvsem kot improviziran substitut, kot korektiv in transfigurator ter kot sredstvo, ki se trudi zapolniti akutni manko, ki pa mu je že v strukturo vpisano, da bo pri tem, vsaj dolgoročno gledano, najverjetneje neslavno pogorel.
V primerjavi z dominantnim političnim in medicinskim diskurzom, ki odvisnika od drog obravnavata predvsem kot nezrelega, nedoletnega in bolnega uporabnika kemičnih bergel, kot kriminalca in pacienta ter kot emocionalnega invalida in družbenega parazita, je pozicija De Quinceya, Cocteauja, Burroughsa in Trocchija radikalno drugačna; ne samo, da ne pristajajo na pozicijo inferiornega Drugega, ki jim jo pripisujejo mediji, politika in medicina, temveč povečini tudi zelo eksplicitno izražajo mnenje, da so med drugim tudi zavoljo praktične izkušnje z opiati 'normalni' večini pravzaprav vsestransko superiorni. Gre torej za attitude, ki ga lahko za konec ponazorimo kar s citatom Jeana Cocteauja: »Mene ni treba ozdraviti opija. Mene je treba ozdraviti inteligence.«
To view Lana's original post please visit:
www.radiostudent.si/kultura/teorema/imamo-vero-v-strup
